不见张雷平的新作久矣。近日，一次偶然的机会，在上海中国画院的展厅，得以见到一个名为《西行记忆》的张雷平的个人画展，集中了她近几年来的作品，满厅满墙地扑面而来，犹如置身山阴道上，令人应接不暇。欣喜之余，更惊叹于她在甘于寂寞之中勤奋不懈的累累成果，这不仅在于作品数量的众多，更因为她在艺术创作道路上所进行的卓有成效的探索。

　　当今的国画创作语境，正处在一个有着多种选择可能性的转型期，面临着一个如何走向当代形态的重要课题，受到人们的广泛关注。其问题的核心，则是坚持“移步不换形”的传统型，抑或是主张“既移步也换形”的实验性非传统型之间的论争与消长。也即是在延续传统中创出新意，还是在相对于传统的变化中有所独创。可谓是见仁见智，莫衷一是。但是在我看来，在这所谓的“守持”和“解构”的两极之间，其实有着一个极其宽广和丰富的“中间地带”，这里呈现出一个任随画家自由驰骋的多元景观，同样有着绮丽无比的风光。许多不事张扬、默默耕耘的国画家都在这里找到了自己的位置，闯出了一条属于自己的道路。谓予不信，张雷平和她的《西行记忆》的展览便是一个极好的佐证。

　　人们从张雷平的作品中，不难看出她科班出身的深厚功力，无论是烘晕皴染、线描勾勒，还是散点透视、均衡构图，无不一一信手拈来、驾轻就熟、精到贴切。然而这一切对她而言，仅仅只是一种“立象以尽意”的手段和媒介。她更注重的则是用笔墨赋予的趣味和格调，一种“意”与“象”、“形”与“神”相生相偕的畅神写形，最终在作品中凸现出一种诗意的表现性品质。这种诗意自然要以娴熟过硬的技巧作为支撑，但是更本质的则是始终紧扣着她的生命感性的直接体验，而视觉形式的风格制造只是作为体现她的主体价值的载体。在她的《白色的帷屋》、《门》、《老墙》等这些作品里，她已经很少顾及传统程式化的表现方式，而是追求被强烈诗化的生活现实感，着意于在作品中营建舒婉深邃的意境，以抒发她内心喷薄欲出的情感。在这些作品中个性鲜明地表现出张雷平高度自由地驾驭线条的能力，这些线条被赋予了多重的表现性，它们或飘逸清新、恣意放纵，或粗拙凝重、简约疏放，给西部山川民居赋予了一种神秘、厚重而又质朴的意象。在她的笔下，线条不仅仅是一种表现物象的手段和方法，更是为她的意象表现提供了充分的多种可能性。康德曾这样评价中国绘画中的线条：“线比色彩更具审美性，应该说中国人相当懂得这一点。线的艺术正如抒情诗一样，是中国文艺最为发达和最富民族特征的，它们同是中国民族文化-心理结构的表现。”诚斯言矣。张雷平正是用一种以线造型的意象表现，为自己开拓了一条广阔的国画艺术创作的独辟蹊径的坦途。

　　或许是出于相同的原因，相对而言，在张雷平的诸多以西部山川风光为题材的作品中，我更偏爱《红土飞扬》、《雾淞》、《芦花飞雪》和《黄土印象》这类以线条构成的、介于具象与抽象之间，抑“形”扬“意”的作品。在这些作品中，呈现出她对大自然的独特视角和个性洞见，凭借着大自然以抒发她作为一位女性画家所特有的纤细敏锐的情感。不论是那随风摇曳的芦花、树影绰约的枝条，抑或是黄土纷扬的窑洞、绿波掩映的山石，无不透出一种情景交融、虚实相生的“形式美感”。试取这些作品的任一局部放大，便是一幅形式美感极强的抽象画，从而折射出她用线条营造的独特审美意蕴。清代画僧石涛说：“山川使予代山川而言也”，“山川与予神遇而迹化也”。张雷平以生命情调与大自然交融互渗，以心灵感悟造化，代山川立言，也以大自然表达她心中涌动的蓬勃鲜活的灵感气韵，而将其迹化的则端赖她无比灵动的线条。张雷平在这些作品中的线条之美，令人从中感受到一种气的运行和精神的应和，一种独特的律动以及与色彩共同组成的富有韵味的和声，已然是一种“气韵生动”的自然流迹，能唤起观者情感上的强烈共鸣。在我看来，这些作品或许最足以表征她作为一位女性画家所具有的婉约细腻、柔情绵密的特质。这种特质，不仅表现在笔墨线条的细密上，更在于通过这些舞动腾跃、挥洒自如的笔墨线条的背后所蕴藏的女性画家内心情感世界的丰沛和细致入微。

　　在张雷平的绘画语言中，不难发现融入了若干西方绘画的元素。这使人很自然便联想起毕生提倡“中西调和”的林风眠先生。他认为“艺术之构成，是由人类情绪上之冲动，而需要一种相当的形式以表现之”。他看到了以写实为中心的西方艺术，是“寻求表现的形式在自身之外”，而倾向于写意的东方艺术，则是“寻求表现的形式在自身之内”，这两种艺术各有所长短，因此“应沟通而调和”。“当极力输入西方之所长，以期形式上之发达，调和吾人内部情绪上的需要，而实现中国艺术之复兴。”事实上，当时的西方艺术除了倾向于写实的一面，还有其现实主义的主导性的一面，因此在中国的国画界，是取西方写实的技法，将艺术的本质看作是情感的表现;还是取西方现实的精神，以反映时代精神和表现真实为目的，向来存在着各执一端的不同意见。返观张雷平的国画创作，可以感到她对于西画的借鉴，依然是持一种温和的折中主义的态度，而从不走向极端。这应是十分可取的。她在作品中以“拿来主义”的观点融汇了西方绘画的技法，从而丰富了自己的绘画语言，但又不唯西方技巧至上，她的绘画语言的本体仍然是中国传统笔墨。而且通过她的创作实践，又很好地解决了写实造型与传统笔墨之间的矛盾。在她作品的着色上，有着西方水彩的效果并结合了中国传统绘画的皴法;在对“形”的处理上，既得力于写意的基础，以想像为主，又采用了西方写实的技法;而在画面的布局和构图上，则既注重传统空间的营造和追求结聚离合、回转分合的取势，却也分明有着西方绘画中的构成和形式感。她也从西方现实主义表现观念中汲取养分和坚持“笔墨当随时代”的传统精神，但她的作品又并不是“直奔主题”式过于浅显或张扬地加以表现，而忽视绘画形式语言本身的意义和价值;她所关注的，是从审美内涵和人文价值这一更深层次去张显时代气息。凡此种种，都表明张雷平在“中西调和”中把握分寸的张弛有度、游刃有余和恰到好处，也正是在这样的把握中，她奠定了建构自己个性化绘画语言的基石。

　　张雷平的大部分作品，是先有实景观察，边走边看边想，也画些速写，有令人怦然心动的，就牢记心里，回到画室后，寻找表现手法，也常为失败而苦脑。正因为如此，才使她的作品具有一种格外的生动性、真实性、丰富性和整体性。这或许也是她的《西行记忆》展览令人信服和感动的一个重要原因。写生，既是中国绘画自20世纪以来的优良传统，也是西方印象派室外外光写生开创的重要绘画形式。它有效地扭转了中国画因循守旧、陈陈相因的陋习，极大地丰富了中国画的表现力。黄宾虹曾将“外师造化，中得心源”化为自己的语言：“写自然之性，亦写吾人之心。”他一生遍游名山大川，曾九次登临黄山，画出了数以万计的写生稿，从而开近代画家对景写生的风气。潘天寿曾说黄宾虹是：“十里拜一师，行万里路，拜了一千个老师，所以凭他一枝秃笔，画来形理妙合自然。”而法国画家米勒则说：“当人们不再直接而单纯地依赖来自大自然的印象的时候，当机敏灵巧代替了大自然的位置的时候，艺术就开始衰退了，然后也开始了艺术的颓废。”在张雷平的心目中，写生既能使自己从大自然的源头获取灵感，得以准确而真实地把握自然的生命本质，又能让自己始终保持一种生气勃勃、充满激情的创作状态。这在当下中国画创作中轻视写生、忽视自然和生活的倾向中，尤其显得难能可贵。

　　“问渠哪得清如许，为有源头活水来。”张雷平艺术创作的源头，在包孕着无限生机的大自然内，也在由中外无数艺术先辈穷毕生心血积聚起来的浩瀚无际的传统中。由此使她的作品具有了足够的高度，又有了足以继续前行的广阔空间，并且也为中国画艺术创作的当代形态，提供了一个可资借鉴的成功范例。

　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　　2007年初夏于沪上系云居