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【评论】变奏中的单纯-张雷平对于海派中国画的现代性探索

2012-08-14 17:13:16 来源:《张雷平画集》作者:尚辉
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  现代性是中国画历史演进中最明确也是最模糊的艺术命题。谓其明确,是因为中国的社会形态在20世纪以来的转型中必然要求现代性的审美文化与之相对应,或者说,现代性的中国画是中国现代社会形之于文化上的一种表现;谓其模糊,是因为至今没有鲜明准确的学术定义,没有一把衡量“现代性”的评判标尺。但中国画的这个“现代性”艺术命题,至少可以看作是一种历史的渐进运动。相对于传统,中国画的这种“现代性”,至少可以说,在文化观念上具有表现现实的入世心态,在表现方法上更加注重视觉感性经验的探索,在艺术语言上试图突破笔墨语系的封闭性而糅入造型、光影、肌理和媒材,等等。其实,中国画的现代性特征和西方绘画最鲜明的区别,是在于如何以西方绘画的现代性为参照而和中国现代性的文化现实、中国画的历史传统构成某种内在联系。譬如,在注重视觉感性经验的探索中,中国画的现代性并不是简单地追求二维平面的抽象形式,而是这种抽象形式和对象构成了怎样的疏离关系以及这种视觉的感性经验如何用中国画的笔墨语言来呈现。从林风眠到吴冠中的水墨画探索,莫不如此!但用笔墨以及用现代媒材意识表达的抽象形式意味,绝不限于林风眠和吴冠中的个案类型。中国画的这种现代性探索,实际上赋予了当代艺术家以多种创造的空间与历史的缝隙。

  作为新时期崛起的中国画家,张雷平无疑代表了上海这一代人对于传统与现代的认知,她的艺术探索,尤其是在山水画形式意味的凸显以及形式、媒材与笔墨之间构成的个性化语式方面,也更加深刻地揭示了中国画的现代性推进和传统构成的多种内在关联性。

  上海,是中国画现代性探索出现最早的地域。从道咸碑学中兴而最终在上海形成规模巨大、影响深远的海派艺术潮流,海派中国画的现代性主体,既是从中国画学历史演进的内部生发的突跳与变革,也是在中西碰撞之中勇于接受视觉审美经验的表达、并在城市经济的兴盛中汲取世俗趣味的结果。上世纪30年代,随着上海殖民文化程度的加深和这座作为东方巴黎的中国大都市的形成,海派文化已成为中国与世界文化集散和交汇的中心区,文化上的现代性比当时中国任何一座城市都来得早而且迅猛。因殖民文化浸透而消解的传统文化、因外来文化的现代性刺激而促成的文化开放性,已成为海派中国画现代性演进的审美诉求。这种情形在新时期表现得更加突出。和内地其他地域不同的是,新时期中国美术的诸多现代主义运动在上海只演化为一种平和的试验与探索,而鲜有激烈的思想冲突和论争。这多少都揭示出,上海作为一种富有殖民化色彩的城市对于现代性的文化认同。就新时期崛起的上海的中国画家而言,现代性已不是观念形态的更新,而是从哪种角度切入、怎样探寻富有个性特征的创作实践。

  早年就读于上海戏剧学院舞台美术系的张雷平,不乏对于视觉形式感的审美领悟,甚至舞台美术对于戏剧性场景的虚拟重置,也对她后来中国画山水空间的重组与再造产生了直接的影响。富有意味的是,这种现代性的审美基质并没有让张雷平走上油画或其他西画门类的探索,相反地,她却沉浸于中国画的艺术创作。张雷平对于传统中国画的认知,既受家学影响,也是她在“文革”后期有幸接触诸多吴昌硕嫡传弟子的结果。那是一个在传统文化断裂之后,迫切需要回归和体认传统的年代,张雷平正是从他们那里开始学习和研究了金石重彩大写意花鸟画的中国画传统。这种研习,不仅确定了她此后从事中国画创作的艺术道路,而且奠定了她以碑学书法进入中国画笔墨语系的基础。

  或许,正是金石重彩大写意那种浑厚、苍茫、凝重的笔墨给予她的震撼与启悟,她才试图通过西部山水的表现来承载这种审美品格,以此和传统文人山水画拉开距离。她探索的路向极为明确,一是开垦中国画的西部表现领域,拓展传统山水画的审美品格;二是在西部山川的戈壁、沙漠、冰川等自然风貌中探寻具有现代形式意味的审美表达;三是用富有金石意趣的笔墨开掘表现这种荒蛮、苍凉、粗砺、壮阔景域的独特语言个性,并由此将现代水墨与媒材理念融入传统笔墨之中。张雷平的这种艺术探索至上世纪90年代中期已趋于成熟,并先后在国内外举办多个以“大自然的回声”为主题的个人展览。在90年代创作的这些作品里,人们看到的不仅是新时期上海崛起的一位以表现中国西部为主题的女山水画家,而且看到了她如此鲜明地把中国画的现代性探索和中国西部精神如此巧妙地结合在一起。从表现西部那种壮阔、粗犷、豪迈的角度讲,张雷平的这种艺术选择或许已和精致时尚的上海文化拉开了不小的距离,但这种出位,也恰恰揭示了新时期涌动于人们内心的那种思想观念的激荡;而她作品里散发出的现代精神,或许正是另一种海派文化的鲜明体现,那种在笔墨意蕴中显露出的简约、明快和节奏,正是其时许多中国画家梦寐以求的现代语言特征。

  其实,中国画的现代性并不是表面的感性视觉形式的探索。中国画的现代性难度,在于如何在这种感性视觉形式的凸显中体现和传统的一种内在关系。显然,不能将笔意墨蕴化解到形式构成内的中国画现代性探索是没有深度的,或者说,中国画的现代性感性视觉经验的表达,除了图式个性的形成,还在很大程度上取决于笔墨个性对于图式个性的阐发与强化,唯其如此,中国画的现代性才能进入更高的境界。如果说90年代的张雷平已初步形成了自己独特的艺术面貌,那么,她此后的探索则在于求得个性图式中的笔精墨妙。在新世纪以来创作的许多作品中,她一方面试图把这种个性图式提炼得更加简约与鲜明,另一方面则是在这种简约与鲜明之中融入意蕴更加丰厚的笔墨精神。如在表现“水田”的一组作品里,画家既敏于云南元阳梯田那种多重变奏的曲线,也用具有金石味的书法线条赋予这种山田的曲线结构以恣肆绰约的意态。在这些作品中,画家总是力求把简捷的线条画得不那么简单,总是努力把灰色的块面画得墨韵十足,由此体现用笔的洒脱灵动和用墨的浑厚拙朴。西部山川的蛮荒、粗朴和厚重,又促使画家不断尝试以浓郁的色彩增强其画面的表现力。不论初秋的土黄还是深秋的朱砂,也不论是山峦的靛蓝还是沙漠的丹红,她在以水墨为主调的画面里融入了富有季节性或地域性的色彩,不求色彩与色调的多变,但求色彩与笔墨的融洽,以水撞色,用笔写彩,由此体现出变奏中的单纯与简约、洒脱中的浑厚与拙朴。

  相比于现代水墨,张雷平终究没有完全消解中国画的笔墨语系,而且正是碑学用笔的线条质量与笔墨精神提升了她的现代性的品格与高度;相对于传统中国画,她的作品充满了清新、明快、简约的现代审美意趣,而且这种现代性的节奏感又饱含传统笔墨的气韵丰神。这种在现代之中回归的传统和在传统之中弥散的现代精神,无疑是中国当代文化的一种表征。这或许就是张雷平中国画探索的个性风采与价值。

  尚辉

  艺术评论家、《美术》杂志执行主编

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