“日月之行，若出其中;星汉灿烂，若出其里。”自1843年上海开埠以来，如百川汇聚而成的海上画派以卓尔不群的艺术精神，消融弥合了中西绘画之间的鸿沟，谱写出近现代中国绘画史上最为绚丽多彩的篇章。在时序递进中，新世纪的海派画家薪火相传，已然肩负起继往开来的历史重任。其中，张雷平即是一位令人瞩目的代表画家。

　　张雷平出身艺术世家，其父张明曹(1911-1978)，1932年毕业于上海美术专科学校，曾受教于郑午昌、贺天健等先生。在校期间，他亲聆鲁迅先生的教诲，先后加入 MK 木刻研究会、野风画会和中国左翼美术家联盟，是中国新兴木刻运动第一代版画家。他积极投入抗战美术活动，教书育人。由于他对美术事业的贡献，新中国成立后，被推选为温州市首届文联主席和美协主席。张明曹先生被誉为是“一手拿木刻刀，一手拿毛笔”的艺术家，他不仅是一位杰出的版画家，还是一位优秀的国画家、连环画家、美术教育家，其“墨蟹”和“墨竹”曾经独步中国画坛。张雷平从小在父亲身边耳濡目染，为她日后艺术的成长奠定了坚实的基础。

　　1964年，张雷平就读于上海戏剧学院舞台美术系。上海戏剧学院向以宽松开放的艺术氛围而著称，当年舞美系拥有优秀的师资，教学以西画为主兼及国画，先后培养了一大批享誉海内外的艺术家，被称之为“上戏现象”。作为上戏舞美系“黄金一代”的一员，张雷平从学生时代起，就具备了开阔的艺术视野和全面的中西绘画素养，这也为她日后在中国画创作中融入西方艺术元素，走向中西融合的艺术道路创造了条件。

　　大学毕业后，张雷平边从事美术教育工作，边思考今后发展方向，她把目标投向了中国画，并开始着力于对海派绘画大师吴昌硕艺术的研究与实践。吴昌硕善于“破古法”而“出己意”，将篆隶金石笔意融入画中，作品格调高雅超逸，笔触厚实遒劲。这些都对张雷平以后的创作产生了直接的影响。此外，她还广泛涉猎黄宾虹、潘天寿、林风眠等诸多近现代中国画大师的绘画艺术，有意识地扩大视野，提高学养。

　　上世纪80年代中期，张雷平进入上海中国画院，此时正值改革开放，中国画发展迎来新时代赋予的挑战和机遇。创作观念、形式语言和表现手段上的自由和多元，以及整体创作语境的注重探索和变革，都为张雷平的艺术实践提供了更多选择的可能。

　　转型

　　中国画的变革创新，从本质而言是文化取向的转移，是从中国画所依托的传统文化向现代文化的转移，是在作品的时代内涵上强化笔墨语言的当代审美的表现力。为了达到这个目标，可以有多种途径和形式。早在上世纪30年代初，鲁迅先生在《〈木刻纪程〉小引》中就已说过：“采用外国的良规，加以发挥，使我们的作品更加丰满，是一条路;择取中国的遗产，融合新机，使将来的作品别开生面，也是一条路。”鲁迅先生说的虽然是版画，但对中国画同样适用。林风眠先生进而看到了以写实为中心的西方艺术，是“寻求表现的形式在自身之外”;从而倾向于写意的东方艺术，则是“寻求表现的形式在自身之内”，这两种艺术各有长短，因此“应沟通而调和”。正是在这些艺术主张和理论的指导下，将张雷平在艺术创作的中西融合的探索，提升到了理性层面，而使得她的创作具有了一定的学术高度。她在作品中以“拿来主义”的观点融汇了西方绘画的技法和形式感，从而丰富了自己的绘画语言，但又不唯西方技巧至上。在她作品的着色上，既有着西画色彩的魅力又结合了中国传统绘画的皴法;在对“形”的处理上，既得力于“写意”的表现力，以想象为主，又在一些作品上也采用了西画写实的技法;而在画面的布局和构图上，则既注重传统空间的营造和追求结聚离合、回转分合的取势，同时也有着西画中的构成和形式感。张雷平坚持传统精神并从西方现实主义表现观念中汲取养分，但她又并不是“直奔主题”式过于浅显或张扬地加以表现，她所关注的，是从审美内涵和人文价值这一更深层次去彰显时代气息。凡此种种，都表明张雷平在“中西融合”中把握分寸的恰到好处，也正是在这样的把握中，她奠定了建构自己个性化绘画语言的基石。

　　张雷平置身于中国画现代化转型的进程中，不断丰富和完善自己，逐渐走向成熟，不仅在笔墨形式上树立自己的语言，在形式构架上追求自己的图式，而且更在作品中以当代审美观念和价值取向作为精神支点，用当代精神来营构属于自己的中西融合及抒情写意的艺术风格和现代形态，实现了对中国画和传统海派笔墨精神的当代阐释。从她的作品中，可以感受到其对传统海派绘画价值的重新判断和特立独行的原创精神。她从传统笔墨中脱颖而出，又借鉴西方的艺术观念和形式语言，在中西融合的基础上进行中国画在本体论上的重建，最终形成了属于她自己的具有现代形态和充满诗性的“抒情写意”绘画风格。无论是烘晕皴染、线描勾勒，还是散点透视、均衡构图，张雷平无不驾轻就熟、精到贴切。然而对她而言，这些仅仅只是一种“立象以尽意”的手段和媒介。她更注重的则是笔墨赋予的趣味和格调，一种“意”与“象”、“形”与“神”相生相偕的畅神写意，最终在作品中凸现出一种抒情性的品质。这种抒情性自然要以娴熟过硬的技巧作为支撑，但是更本质的则是始终紧扣着她的生命感性的直接体验。视觉形式的风格制造只是作为体现她的主体价值的载体，她着意于在作品中营建深邃的诗化意境，以抒发她内心喷薄欲出的情感。

　　在张雷平作品中最具个性并体现出时代精神的，是她高度自由地驾驭线条的能力。这些线条被赋予了多重的表现性，它们或飘逸清新、恣意放纵，或粗拙凝重、简约疏放，虚中运实，柔内含刚。她成倍地放大了线条的造型结构功能和运行力度，使线条呈现出生成、展开、重复、加强的线性形式和富有音乐性的韵律和节奏，与画面各个构成因素紧密相契。这些线条既是感性的、形式的，又是精神的，那种由线条所形成的结构形式和生长关系，已超越了自然物象的表面形态，而直抵内在构成的本质，成为她情感和精神的迹化，同时也为她的抒情写意的风格表现提供了充分的多种可能性。美国著名美学家苏珊·朗格曾提出“生命的逻辑”这一概念，她说：“如果要使某种创造出来的符号激发人们的美感，就必须使自己作为一个生命活动的投影和符号呈现出来，必须使自己成为一种与生命的基本形式相类似的逻辑形式。”张雷平正是以她充满张力的具有书写性特征的写意性线条，作为支撑她艺术的“生命的逻辑形式”。

　　感悟

　　在张雷平的心目中，写生既能使自己从大自然的源头获取灵感，又能让自己始终保持一种生气勃勃、充满激情的创作状态。并能有效地摆脱中国画因循守旧、陈陈相因的陋习，从而创作出生动的、鲜活的、有新意的作品。这些作品，可视为她对大自然的一种生命体验和精神投射。她通过对大自然的观察，充分调动个人的人生感悟和记忆，使大自然的形态通过她的形式语言——诸如构成、线条、色彩、空间、节奏等关系而发生变化，产生另一种景象。这种景象依然是真实的，它是画家的精神回归大自然后融入形象之中的心象，是经过她心灵的滤析后得到抽离和提升后的形象，也是中国传统美学中所说的“意”与“象”的和谐融合。

　　“芦花”系列是张雷平创作的一组重要的作品，或者说是她的一种艺术符号。这组作品的创作契机，来自她大学毕业后在吴江农场劳动期间的生活体验。正是她站在广袤浩瀚的八百里太湖边，面对绵延不断在风中摇曳、仿佛要接天而去的芦苇丛，让她感受到自己的生命似乎就驻留其间。与张雷平等一群莘莘学子一起去农场的余秋雨，曾在一篇题为《吴江船》的散文里，也有对芦花的描写：“初冬的太湖，是一首读不完的诗。寒水，远山，暮云，全部溶成瓦蓝色。白花花的芦荻，层层散去，与无数出没其间的鸟翅一起摇曳。一阵阵浮风卷来，把埋藏心底的所有太湖诗，一起卷起……一种本该属于自己的生命重又萌动起来，这生命来自遥远的历史，来自深厚的故土。”这样的感受在画家的心中，必然会寻找合适的形式在自己的作品中呈现出来。张雷平为了深化自己的创作，多次到太湖、崇明，甚至北上山东东营，在黄河入海口的湿地观察芦苇的生态。她笔下的芦花，如在《芦花飞雪》、《金秋》、《高秋飞雁》和《胜雪》等作品中，墨飞色化，“元气塞天地，万古常周流。”有如一气贯通的生命之流、一种云霞雾霭的天地脉象在其中涌动激荡。而在《红土花扬》、《红色交响》、《前程》和《夕阳》等作品中，张雷平则采用了曙红色、朱磦色入画，整个画面有如一片升腾的火焰，让人感到了她沸腾的青春热血。这是完全被情感化的色彩，体现了她对大自然的主观感受。张雷平从传统观念的束缚中解脱出来，主动走向属于更加内心表现型的自我创造，在对象与自我之间，客观与主观之间，寻找足以自我认定的“真实”。在这里，她既挣脱了“形”的藩篱，跟着内心感觉塑造形象，又能适可而止地在过度的抽象面前驻足，正如吴大羽先生所说：始终游走在“形象与心象之间”，成为一种在美学意义上情感与形式之间达到动态化的情景交融、和谐统一。这也正是张雷平抒情写意风格的重要内涵。

　　在张雷平的“黄土”系列中，生动表现了河西走廊、云贵高原的山川风貌，呈现出她对大自然的独特视角和个性洞见。不论是那黄土纷扬的窑洞、绿波掩映的山石，还是千年沧桑的古城、旋律飞扬的梯田，例如《塬上艳秋》、《古城遗韵》和《陕晋人家》等，无不透出一种情景交融、虚实相生的“形式美感”，折射出她用线条营造的独特审美意蕴。清人石涛说：“山川使予代山川而言也”，张雷平以生命情调与大自然交融互渗，以心灵感悟造化，代山川立言，也以大自然表达她心中涌动的蓬勃鲜活的灵感气韵，而将其迹化的则端赖她无比灵动的线条。张雷平在这些作品中的线条之美，令人从中感受到一种气的运行和精神的应和,一种独特的律动以及与色彩共同组成的富有韵味的和声，已然是一种“气韵生动”的自然流迹。

　　在张雷平的作品中，一组表现梯田的作品尤其令人注目，这是她在云南红河州元阳山区采风时的意外收获。她说：“我特别喜欢云南元阳的梯田，闪着银光，跃上天穹。这是当地百姓一锄一锄挖出来的田地，无意间成为了不朽的艺术作品。这种人与自然的完美结合，无疑给了我巨大的灵感。画家深入到生活中去，不仅要通过画笔反映生活中的事物，更要展现画家心中的那种艺术境界。”在《绿染山田》、《金色的天梯》、《山田墨韵》和《播绿》等作品中，梯田层叠盘旋，山脉勾连绵延，画面布局盈满，厚重朴茂，天地间气韵盎然，杳冥幽远，呈现出一种静虚空灵之美。此外，在《自然乐章》、《山田多彩》、《绿海荡漾》和《脊梁》等作品中，驰骋着她的奇思妙想，线条多以墨线为之，更加肆恣流畅，充满张力。画面上迷漫着扑朔浑沌的气氛，纵横捭阖的梯田有如盘旋舞动的天体，幻化为广袤宇宙间周而复始的生命运动，万千气象汇于超越时空的一瞬，从而提升了作品的境界，被赋予了“形而上”的意韵。

　　风骨

　　作为一位女性画家，张雷平虽然是从一个女性特有的审美视角和个性化的诗性语言，架构起独具特色的形式空间，但是在她笔下，从来没有风花雪月式的怡情小景，多的则是广阔视野中的丘壑梯田、芦花旷野，而张雷平所具有的宽阔的襟怀和坚韧的风骨同样反映在她的花卉作品之中。诸如《芦花》、《盛开的白玉兰》、《墙上秋色》、《比翼》、《争春》、《劲风》和《芳心》等等，足以表征她宽广大气、睿智颖悟的独特审美视角。在舞动腾跃、挥洒自如的笔墨线条背后，蕴藏着画家内心情感世界的丰沛和细致入微。在这些作品的画面上，侧重气韵的流转。芦花、白玉兰、紫藤和腊梅，在风姿摇曳中天真烂漫，蕴藉着充满生机活力的自然情怀。在这些作品中，还呈现出一种属意构成审美上的装饰美，张雷平不追求逼真的自然再现，而是通过这种近似平面构成的装饰美，营造出一种意韵深邃的诗性境界。而在这种的装饰性中栖息着一个睿智的女画家的灵魂。

　　在绘画史的坐标上，张雷平没有前朝女画家们的闺阁气和脂粉气，也没有临风洒泪、无病呻吟的哀怨清愁，所具有的则是朗和清丽、自然率真的现代女性本色。这是时代精神所造就，也是她的性格气质所使然。正如张雷平所说：“一张画过去了，面临的又是一张新的白纸。艺术需要艺术家不断地追求和探索。胸怀和气魄不是男性的专用名词，在女性弱小的身体里，也拥有一颗坚强开阔的心。”

　　海派绘画博大精深的传统笔墨早已高度成熟，如何在新的历史时期将其转化为现代形态，是当今海派画家们共同面临的挑战。张雷平以她创造性的艺术实践，为我们提供了一个成功的案例，令人信服地证明了在当代开拓海派绘画艺术发展的空间成为可能，也证明了只要把中国画的变革纳入时代文化的大格局之中，融入当代审美的观照方式，便有可能实现具有突破价值和意义的艺术创新。

　　岁月匆匆。在张雷平三十多年的创作历程中，始终锲而不舍，坚定执著地跋涉前行，寻找着属于自己的精神家园。一个人就是一个完整自足的世界。张雷平不断超越自己，以自己的艺术创作确立了中国画现代化进程中的个人面目。如今，张雷平在艺术求索之路上依然行色匆匆，向着更高的目标行进，在她前面还有着更为广阔的发展空间，正引发人们对她寄予更多更高的期待。

　　龚云表

　　艺术评论家